Psikosinematik ve Filmin Dili

Filmlerin cazibesini inceleyerek zihnin nasıl çalıştığını öğrenebiliriz.

Filmler, duyularımızı, düşüncelerimizi ve duygularımızı derinlemesine meşgul etmek için bu inanılmaz beceriye sahiptir. Film yapımcıları, büyük ölçüde deneme yanılma yoluyla keşfedilen akıllı tekniklerle, olayları sorunsuz bir şekilde birbirine bağlayan görsel-işitsel hikayeler sunuyor. Gerçekten de, bu film dilinde o kadar akıcı hale geldik ki, tipik bir Hollywood filminde meydana gelen birçok kesintiden – genellikle binden fazla geçişten – habersiziz. Bu tekniklerin psikolojik temelleri hakkında çok az şey biliniyor – benim psikosinematik dediğim bir konu. Yine de film deneyimimizle ilgili araştırmalar bize günlük bilişsel ve duygusal süreçler hakkında çok şey söyleyebilir. Bugüne kadar, bu tür araştırmalar yalnızca bir avuç araştırmacı tarafından yapılmıştır.

Tıpkı bir hikaye anlatıcısının bir masal çevirip bizi bir maceraya götürmesi gibi, bir film yapımcısı da biz ekrandaki karakterleri takip ederken bizi uzay ve zamanda hareket ettirir. İlk zamanlarda Hollywood stüdyoları, seyircinin bir filmin olay örgüsünü kolaylıkla takip etmesini sağlayan bir dizi “devamlılık düzenleme” kuralı geliştirdi. Yaygın bir kural, sahneye kurucu bir çekimle başlamaktır – olayların izleneceği sahneyi oluşturan uzamsal bağlamın geniş açılı görünümü.

 

 

Aşağıdaki şekil, burada solda şerif ve sağda kötü adamla gösterilen klasik Eski Batı silahlı çatışmasını tasvir ediyor (bir Star Wars ışın kılıcı düellosu da işe yarardı). Tespit edilen atış, burada iki silahşör arasındaki çizgi olarak tanımlanan bir hareket ekseni oluşturur.

Psikolojik terimlerle, çekimin kurulması bakış açımızı düzeltir. Eski Batı çekimimizde, Şerif Bürosu’nun karşısındaki silahlı çatışmayı izliyoruz. Film yapımcıları, tanımlandıktan sonra, sonraki tüm kamera çekimlerinin, kurucu çekimin yapıldığı eylem ekseninin aynı tarafına, yani Şerif Ofisine bakacak şekilde konumlandırılması gerektiğini belirten 180 derece kuralını izler (aşağıdaki şekilde yeşil alan) ). Böylece şerifimizin geçerli bir yakın çekimi, sanki kötü adamla yüzleşiyormuş gibi onun doğru profilini gösterecekti. Karşı tarafta (kırmızı bölge) çekilen çekimler aynanın tersine çevrilir ve yakın çekim, sanki şerif arkasını dönmüş ve kötü adamla yüzleşiyormuş gibi görünür! 180 derece kuralının ihlalleri, başlangıçta kurucu çekimde tanımlandığı şekliyle sinemaseverlerin bakış açısını ve mekansal bağlamı karıştırır.

Bir başka süreklilik düzenleme kuralı, birbirini izleyen yakın çekim çekimlerinin her zaman birbirinden 30 dereceden fazla açılı olması gerektiğini belirten 30 derece kuralıdır. Bu görünüşte garip olan kural, ihlal edildiğini görür görmez açıkça ortaya çıkıyor.

Kamera açısında hiçbir değişikliğin olmadığı en kötü senaryoyu düşünün: örneğin, şerifimizin fotoğrafını çektikten sonra kamerayı kapatır, doğrudan ona doğru hareket eder ve daha yakın bir konumdan çekim yaparız. Bu iki çekimi birlikte düzenleyecek olsaydık, şerif birdenbire büyümüş veya aniden kameraya doğru atlamış gibi görünürdü. Psikolojik terimlerle ifade edersek, görünür hareketi algılardık çünkü kesiğin karşısındaki görüntüdeki tek değişiklik nesnelerin ölçeği olacaktır (yani her şey daha da büyür). Beynimiz, optik genişleme olarak adlandırılan bu değişimi, nesnelerin boyutundaki ani bir değişim veya bize doğru çok hızlı bir hareket olarak yorumlar. Bu sekans gerçek hayatta meydana gelirse, bu iki olasılıktan herhangi biri geçerli olacaktır.

 

 

Hareketteki bu belirgin sıçramalar, arka arkaya yapılan kamera çekimleri birbirinden 30 dereceden daha az açılıysa meydana gelme eğilimindedir. Neden “30 derece” olduğu belirsiz ve psikosinematik araştırmaya değer. Bu kuralın ihlalleri, bir sahnedeki sarsıntılı hareketler veya nesnelerin kayması olarak algılanan “atlama kesintileri” olarak adlandırılır. Bu günlerde, atlama kesintileri aslında düzensiz veya enerjik eylemi ifade etmek için biçimsel bir efekt olarak kullanılıyor (30 derece kuralı hakkındaki YouTube videosuna bakın).

Diğer düzenleme teknikleri bize uzay ve zamanda sorunsuz bir şekilde rehberlik eder. Göz hattı eşleşmeleri, bir karakterin ekran dışında bir yere baktığı, örneğin bir pencereden dışarıya baktığı ve bir sonraki çekimde, kapıya yürüyen bir kişi gibi sabitleme nesnesini gösteren atış dizileridir. Elipsler, mutfakta akşam yemeği pişiren ve ardından yemek odasında oturup yemeğini yerken onu kesen bir adam gibi zaman içindeki sıçramaları gösteren çekimlerdir. İki kişi sohbete dahil olduğunda sık sık çekim / ters çekim yapılır. Genellikle bir diyalog sırasında art arda “omuz üzerinden” çekimleri içerir. Çapraz kesim düzenlemede, ardışık çekimler iki eylem veya olay arasında hareket eder, örneğin kovalayan ile takip edilen arasında kesilen bir kovalamaca sahnesi. Bu tür değişen çekimler, iki olayın aynı anda meydana geldiğini gösterir.

Filmler, günlük hayatta karşılaştığımız görsel deneyimleri ne kadar iyi simüle ediyor? Pan, zoom-in ve izleme (dolly) çekimleri gibi basit kamera hareketlerinin, çevremizde günlük hareket etme anlayışımıza uyması nedeniyle kolayca yorumlanmasını bekleyebilirsiniz. Yine de, göz çizgisi eşleşmeleri, elipsler, çekim / ters çekimler ve çapraz kesimler gibi düzenleme teknikleri, bu geçişlerin bizi zaman ve uzayda nasıl hareket ettirdiği konusunda biraz kavramsal anlayış ve bilgi gerektirir. Filmlerin dili konusunda bu kurgu tekniklerini neredeyse bilinçsiz bir şekilde kavrayacak kadar akıcı hale geldik mi?

Schwan ve Indari (2010), sinema tekniklerinin kavramsal bir anlayış gerektirme derecesini test etmek için, ücra bir Türk köyünde elektriksiz yaşayan ve hiç hareketli resimler görmemiş kişilere kurgulanmış film klipleri sundu. Klipler, çekimler oluşturma, göz çizgisi eşleşmeleri, çekim / ters çekimler ve çapraz kesim düzenleme gibi temel süreklilik düzenleme geçişlerini içeriyordu. Ayrıca, bir kişiden diğerine tarayan bir kamera gibi pan hareketlerinin klipleri de gösterildi. Tüm klipler, köylülerin aşina olacağı olayları ve eylemleri gösteriyordu.

Bir klibi izledikten sonra, katılımcılardan film klibinin ne gösterdiğini açıklamaları istendi. İlginç bir şekilde, bu köylüler, düzenlenen kliplerin çoğunu yorumlamakta aşırı zorluklar yaşadılar. Özellikle şut, göz hizası eşleşmeleri ve şut / ters şutlar oluşturmanın anlamını çözemediler. Bu klipler, önceden film izlemiş olan yakın bir Türk köyünden kişiler tarafından kolaylıkla yorumlandı. Naif izleyiciler, pan hareketlerini ve çapraz düzenlemeleri yorumlayabildiler. İlk bakışta, iki farklı olayın aynı anda meydana geldiği varsayıldığından, çapraz kesme anlaşılması oldukça zor bir geçiş gibi görünecektir. Bununla birlikte, bu düzenleme, düzenlemelerde bir zaman kaybının meydana geldiğinin anlaşılmasını gerektirmeyen tek düzenleme oldu.

Bir takip çalışmasında Indari ve Schwan (2015), doğaları gereği resimsel, nedensel veya kavramsal olma derecelerine göre değişen düzenlemeler sunarak ilk bulgularını genişletti. Resimsel geçişler, farklı bir kamera açısından çekilen aynı sahne gibi, bir kesim boyunca aynı nesnelerin bazılarını içeriyordu. Nedensel geçişler, bir kişinin çay hazırlaması ve ardından raftaki bir çay kavanozunun yakından çekilmesi gibi bir olaylar zincirini birbirine bağladı. Kavramsal geçişler, bir caminin dışarıdan görünümü ve ardından içeride dua eden bir adam gibi dış / iç düzenlemeleri içeriyordu.

İlk kez izleyiciler, temel resimsel ve nedensel geçişleri kavrayabildiler, ancak daha karmaşık geçişleri yorumlamakta zorlandılar. Örneğin, silahlı çatışma sahnemize benzer bir kurgu çekiminde, iki aktör birbirine dönük ve ardından her bir aktörün önden görüntüleri gösteriliyor. İlk kez izleyiciler, ilk çekimdeki iki kişinin sonraki yakın çekimlerde gösterilenlerle aynı olduklarını fark ettiler, ancak mekansal ilişkiyi anlayamadılar. Yani, onlar için kurucu atış bir hareket ekseni oluşturmadı. Bir denek klibi şu şekilde tanımladı: “İki adam karşı karşıya duruyordu ve sonra ikisi de bu tarafa dönüp bize baktı.” Dış / iç düzenlemeler gibi kavramsal geçişler de bu ilk kez izleyiciler tarafından anlaşılmadı.

Saatlerce film ve TV şovu izledikten sonra, biz modern, 21. yüzyıl izleyicileri bir filmin olay örgüsünü tıpkı bir romanı veya bu yazıyı okuduğumuz kolaylığa çok benzer şekilde kolayca takip ediyoruz. Tabii ki, özellikle sanat ve estetik açısından tüm kuralların çiğnenmesi amaçlanmıştır ve 1960’larda, izleyicileri kamera hareketleri ve kurgudan haberdar etmenin kabul edilebilir, hatta modaya uygun olduğu bir film tarzı ortaya çıktı. Bu tekniklerden bazıları, atlama kesintileri ve titrek kameralar, Jean-Luc Godard ve Francois Truffaut gibi avangart film yapımcıları tarafından yaratıldı ve daha sonra Hollywood filmlerine girdi. Kamera hareketlerinin, açıların ve yakınlaştırmaların daha çeşitli kullanımı gibi diğerleri, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick ve Martin Scorsese gibi yenilikçi film yönetmenlerinin tarzlarından geldi.

Ünlü bilişsel film teorisyeni David Bordwell, çağdaş Hollywood filmlerini (1) daha hızlı düzenleme, (2) daha uç lens uzunlukları (yani, daha geniş geniş açılar, daha fazla teleskopik telefotolar) (3) içeren yoğunlaştırılmış devamlılık kurgusunu benimseyen olarak tanımladı. diyaloglar sırasında daha yakın çerçeveleme ve (4) serbest veya sabitlenmemiş kamera hareketleri (örneğin, kalabalığın arasından hızlıca dokunmak) (Bordwell, 2002).

Karakterleri beklenti ve heyecanla takip ederken filmler bir maceraya pencere açıyor. Film editörlerinin kesikleri neredeyse şeffaf olacak şekilde kusursuz bir şekilde ekleyebilmeleri beni büyülüyor. Şaşırtıcı bir şekilde bir James Bond filmi gibi bir aksiyon filmi, ortalama 3-4 saniyelik bir çekim uzunluğu anlamına gelen 2000’den fazla kesim içerebilir! Aslında, seçkin bir film editörünün işareti, tekniği o kadar iyi ki kurguları fark edilmeyen biridir (kaç tane Akademi Ödüllü editör tanıyorsunuz?).

Yine de kurgu, hikayeyi yönlendirmek ve bizi zaman ve mekanda hareket ettirmek için gereklidir. Eğlenceli bir alıştırma, bir filmin veya TV dizisinin bir bölümünü sesi kapalıyken yeniden izlemektir, böylece olay örgüsüne dahil olmak yerine kurguya dikkat edebilirsiniz. Yakında sahnelerin başında çekimler oluşturduğunuzu ve süreklilik düzenlemesinin – göz çizgisi eşleşmeleri, elipsler ve çekim / ters çekimler yoluyla – planı nasıl hareket ettirdiğini fark edeceksiniz.

Psikologlar, bu tür film tekniklerinin nasıl çalıştığına dair anlayışımızda sadece yüzeye çıktılar, ancak böyle bir anlayışın günlük deneyimlerimizi nasıl yorumladığımıza dair ipuçları sunabileceğini iddia ediyorum.

 

Çeviri: Ömer Kılıç

Arthur P. Shimamura Ph.D.

 

https://www.psychologytoday.com/us/blog/in-the-brain-the-beholder/202007/psychocinematics-and-the-language-film